(143)
ولكن الشاعر في غمرة سبحه في ذلك الأفق الصوفي -الذي يحس فيه بتعانق روحه الحقيقية وامتزاجها بها-أحس بأنه في حاجة إلى تكثيف الجانب الإيقاعي وإثراء الناحية الغنائية وذلك عن طريق التقفية ، فالتزم قافية واحدة طوال القصيدة ، بل إنه لم يكتف بهذه القافية الموحدة في نهاية كل بيت فراح يدعمها بمجموعة من القوافي الداخلية ،التي تتناثر داخل الأبيات فتغني الإيقاع وتكثفه ، وذلك كالراء المسبوقة بياء أو حرف واو -ومعروف أن الواو والياء إذا وقعت إحداهما ردفًا (وهو حرف المد الذي يسبق حرف الرويّ في القافية) يجوز تبادلها مع الأخرى-وهذا واضح في الأبيات من الرابع إلى السابع ، وفي أبيات أخرى في القصيدة . ونتيجة لالتزام الشاعر قافية واحدة فإن صيغة الضرب جاءت بدورها موحدة على امتداد القصيدة ، حيث جاءت تفعيلة الضرب في كل بيت على صيغة "متفاعلان" وهي الصيغة المذيلة-التي زيد في آخرها حرف ساكن- لوحدة إيقاع الكامل .
وإذا كان في الشعر الحر مثل هذه النماذج التي التزمت قافية واحده فإن فيه في مقابل ذلك نماذج أخرى لم تلتزم التقفية إطلاقًا ، وقد مرت بنا بعض هذه النماذج كقصيدة "مائدة الفرح الميت" (130)للشاعر محمد إبراهيم أبي سنة مثلاً التي لا يتشابه فيها بيتان في قافيتهما . فالقافية في القصيدة الحرة باختصار ليس لها نظام ثابت ملتزم ، وإنما يتصرف فيها الشاعر وفق طبيعة رؤيته الشعرية الخاصة .
وإذا كانت الغالبية العظمى من الشعر الحر قد كتبت في إطار النمط البسيط من نمطي الأوزان العروضية الموروثة فإن هناك محاولات كثيرة كتبت أيضًا في إطار النمط المركب بقسميه .
_______________
(130): انظر هذا الكتاب ص 63
النمط المتطور