عن بناء القصيدة العربية الحديثة-علي عشري زايد

[المشرقي الإسلامي]

(103 )

وإذا كانت هذه وظيفة كل مصلح وكل ثائر فإننا لا يهمنا في هذا المجال إلا التعرف على الوسيلة التي استطاع بها البياتي أن يحول مثل هذه المهمة إلى شعر ، وأن يجعل سلاحه في ثورته الكلمة الشعرية .
وكان طبيعيًا أن يكون أول ما يستعيره الشاعر من ملاح شخصية الحلاج ليوحي عن طريق بأعباد رؤيه الخاصة هو ثورة الحلاج على الفساد المستشري :

ما أوحش اليل إذا ما انطفأ المصباح
وأكلت خبز الجائعين الكادحين زُمر الذئاب
وصائدو الذباب
وخربت حديقة الصباح
السحب السوداء والأمطار والرياح

فهذا الملمح حلاجي واضح ، وكان من الطبيعي ألا ينقل الشاعر الملمح التراثي كما هو ، بل لابد أن يمزجه برؤيته الخاصة ، ويخلطه بعناصرها ، ومن خلال التفاعل بين العنصر التراثي والأبعاد المعاصرة لرؤية الشاعر تنمو العملية الرمزية في القصيدة ،فربما لم تكن الرؤية الاجتماعية لدى الحلاج في وضوح رؤية البياني الاجتماعية وتبلورها ،ولكن حين تمتزج
الرؤيتان فإن كلاً منهما تكتسب من الأخرى بعض ملامحها ، وتكسبها بالتالي بعض ملامحها.
وثمة ملمح آخر ارتبط بهذ الملمح الشعري في حياة الحلاج واستمده البياتي لالتقائه مع بعد من أبرز أبعاد رؤيته الشعرية وهو الارتباط بالفقراء :

الفقراء منحوني هذه الأسمال
وهذه الأقوال

[المشرقي الإسلامي]

(104)

وقد لا تحمل "الأسمال " هذا المدلول الصوفي التراثي ،وإنما توحي بما ينتهي إليه الشاعر الذي يتبنى قضايا الفقراء من فقر ومسغبة ، ولكنه على أية حال ملمح حلاجي أصيل استطاع الشاعر أن يستغلة في الإيحاء ببعد من أبعاد رؤيته ،وبخاصة حين يقترن بـ"الأقوال" التي كانت منحة الفقراء إلى الحلاج وإلى الشاعر معًا ، والتي كانت سلاح كل منهما في معركته .
ومن أبرز الملامح الحلاجية التي استعارها البياتي والتي لونت القصيدة كلها ملمح العذاب والتضحة ، لقد ضحى الحلاج في سبيل رسالته بحياته ، وتحمل أقسى ألوان العذاب وأشدها هو لا ولم ينكص ، واقد استعار البياتي الكثير من مشاهد المحاكمة والتعذيب ليوحي من خلالها بموقف قوى التخلف من أصحاب الرسالات الإصلاحية في كل عصر :

واندفع القضاة والشهود والسياف
فأحرقوا لساني
ونهبوا بستاني
وبصقوا في البئر يا محيري
ومسكري
وطردوا الأضياف

وفي المقطع الأخير "رماد في الرياح" -الذي استمده الشاعر من المشه الأخير في مأساة في الحلاج حين أحرق جثمانه وذرى الريح- يصور الشاعر هذه الآلام التي يعانيها باعتباره صاحب رسالة والتي تستمد كل ملامحها من مشهد مأساة الحلاج

[المشرقي الإسلامي]

(105 )

وقد عبر البياتي عن هذه الفكرة تعبيرًاشعريًا بارعًا ، ينطلق من موروث الحلاج وتجربته
الخاصة إلى أفق الإيحاء بإحساس كل صاحب رسالة أن تضحيته لن تذهب سدى ، وأن حياته التي يقدمها في سبيل فكرته ودعوته ستثمر حيوات جديدة لا متناهية ، تكون امتدادًا لهذه الحياة وستظل بذرة حية لا تموت أبدًا :

أوصال جسمي أصبحت سماد
في غابة الرماد
ستكبر الغابة يا صديقي
وعاشقي
ستكبر الأشجار
سنلتقي بعد غدٍ في هيكل الأنوار
فالزيت في المصباح لن يجف ، والموعد لن يفوت
والجرح لن يبرأ ، والبذرة لن تموت

وليس معنى استعارة البياتي لهذه الملامح من شخصية الحلاج أن دوره اقتصر على إسقاط على أبعاد رؤيته هذه الملامح عن طريق الإشارة ، وإنما قام بنوع من المزج بين أبعاد تجربة الحلاج وأبعاد رؤيته هو المعاصرة الخاصة مما أتاح لعناصر التجربتين أن يندمجا وأن يتفاعلا ويتحاورا
بشكل نام ٍ خلاق ، ومن ثم فإننا نجد في أجزاء من القصيدة ملامح شخصية الحلاج تغيب تمامًا لتحل ملامح رؤية البياتي مكانها -كصورة من صور التفاعل والحوار بين طرفي الرمز ولا نعدم أن نجد العكس في مقاطع أخرى حيث تبرز ملامح شخصية الحلاج وتتوارى ملامح رؤية البياتي
المعاصرة وراءهما تمامًا حتى لا نكاد نحسها ، بالإضافة إلى المواضع التي
يتعانق فيها الطرفان تمامًا ويفني أحدهما في الآخر بحيث نحس أن هذا الملمح أو ذاك ملمح حلاجي بمقدار ما هو ملمح بياتي ، وأن انتماءه إلى أحد الطرفين ليس بأولى من انتمائه إلى الآخر .
وعلى هذا النحو يمضي الشعر الحديث يستعير من مصادر تراثه المختلفة رموزًا وعناصر يثري بها تجربته الشعرية ويستغلها في بناء رموزه للإيحاء بما لا تستطيع اللغة العادية أن توحي به من مشاعره وأفكاره ورؤاه .
وينبغي التنويه في النهاية إلى أن الرمز التراثي يعاني من نفس المخاطر التي يعاني منها الرمز المستمدة من الواقع هذه المخاطر المتمثلة في التقليد والابتذال من ناحية ، والغموض من ناحية أخرى ،يضاف إلى هذا فيما- يتصل بالرمز التراثي من إسراف بعض الشعراء في استخدام هذه الرموز التراثية ،واستعارة بعض الشعراء لرموزهم
التراثية من تراثات أخرى غري تراثهم القومي ،ليس لها في وجدان جماهيرهم ما لمعطيات تراثهم من إيحاءات وتأثير .

[المشرقي الإسلامي]

(106)
الفصل الرابع

المفارقة التصويرية
مفهومها :
المفارقة التصويرية تكتيك فني يستخدمه الشاعر المعاصر لإبراز التناقض بين طرفين متقابلين بينهما نوع من التناقض . وعلى الرغم من أن شعرنا القديم قد عرف صورًا وفطن إلى الدور الذي تقوم به عملية إبراز التناقض بين النقيضين في تجلية معنى كل منهما في أ:مل صورة ، ولخص إدراكه لهذا الدور في تلك الحكمة المشهورة :

والضد يظهر حسنه الضد

على الرغم من هذا فإن النقد العربي القديم والبلاغة العربية كليهما لم يهتما بهذا التكنيك الفني ، وإن كانت البلاغة قد عنيت بلون من التصوير البديعي القائم على فكرة التضاد ، وعالجته تحت اسم "الطباق "-في صورته البسيطة - والمقابلة في صورته المركبة -ولكن المفارقة التصويرية تكتيك مختلف تمامًا عن المطابقة والمقابلة ،سواء من ناحية بنائه الفني ، أو من ناحية وظيفته الإيحائية،وذلك لأن المفارقة التصويرية تقوم على إبراز التناقض بين طرفيها ، هذا التناقض الذي قديمتد ليشمل القصيدة برمتها ـ فتقوم كلها على مفارقة تصويرية كبرى ، كما سنرى في بعض النماذج التي سنعرض لها .
والتناقض في المفارقة التصويرية في أبرز صوره فكرة تقوم على استنكار الاختلاف والتفاوت بين أوضاع كان من شأنها أن تتفق وتتماثل ، أ بتعبير مقابل تقوم على افتراض ضرورة الاتفاق فيما واقعه الاختلاف ،والشاعر المعاصر يستغل هذه العملية في تصوير بعض المواقف والقضايا التي يبرز فيها هذا التناقض ، والتي تقوم المفارقة التصويرية بدور فعال في إبراز أبعادها

[المشرقي الإسلامي]

(107)

أما الطباق والمقابلة فإن مبناهما على مجردالجمع بين ضدين- في الطباق -أو مجموعةمن الأضداد في المقابلة- في عبارة واحدة دون اهتمام بإبراز التناقض القائم بين هذه الأضداد أو استغلاله استغلالًا تعبيريًا، بل دون اشتراط أساسًا لوجود تناقض واقعي في السياق الشعري بين هذه الأضداد ، فكل ما يهتم به البلاغي القديم هو مجرد التضاد أو التقابل اللغوي بين مدلولي لفظتين أو مدلولات عدد من الألفاظ حتى وإن نظمت هذه الألفاظ المتضادة في سياق واحد لا يقوم على التناقض بل على التكامل -وهذا هو شأن معظم صور الطباق والمقابلة- وإذًا فهاتان الصورتان - من وجهة نظر البلاغة القديمة-محسنان شكليان جزئيان لا هدف لهما سوى التحسين البديعي الشكلي ، ولا يتجاوز مداهما البيت أو العبارة .
فحين يقول المتنبي :

فلا الجود بغنى المال والجد مقبل
ولا البخل يبقى المال والجد مدبر

فإنه لا يهدف إلى إبراز فكرة التناقض بني الجود والإفناء والإقبال في الشطرة الأولى ، والبخل والإبقاء والإدبار في الشطرة الثانية ، لأنه ليس من بين هذه الأضداد في البيت تناقض أساسًا ، والشطرة الثانية تكاد تكون صياغة أخرى بما يريد الشاعر أن يوحي به في الشطرة الأولى ، وقاصى ما يهدف إليه الشاعر هو المقابلة بين المدلولات اللغوي لهذه الأضداد ، أو الجمع بينهما على صعيد واحد ، وهذا هو المدلول البلاغي لمصطلح "المقابلة " الذي هو الصورة المركبة "للطباق ".
أما حين يقول شاعر معاصر كبدر شاكر السياب في تصوير حال أبناء العراق الكادحين الذين كانوا يضطرون في بعض العهود إلى الهجرة إلى الخليج تحت ضغط الحاجة مخاطرين بحياتهم بحثًا عن لقمة العيش التي كانوا لا يكادون يعثرون عليها ، على حين يفيض العراق بالخيرات التي كان ينعم بها المستغلون والطغاة :

وينثر الخليج من هباته الكثار
على الرمال رغوة الأجاج والمحار
وما تبقى من عظام بائس غريق
من المهاجرني ظل يشربا لردى
من لجة الخليج في القرار
وفي العراق ألف أفعى تشرب الرحيق
من زهرة يروبها الفرات بالندى

(99)

______________________
(99): ديوان أنشودة المطر، بدر شاكر السياب ، ص106

[المشرقي الإسلامي]

(108)

فإن الشاعر يهدف في أبياته إلى إبراز التناقض الجائر بين وضعين متناقضين من خلال مفارقة تصويرية كبيرة ، طرفها الأول أبناء العراق الكادحون ، الذين يهاجرون إلى الخليج بحثًا عن لقمة العيش ، حيث لا يصادفون هناك سوى الموت في قاع الخليج الذي ينثر على الرمال ما تبقى من عظامهم .أما طرفها الثاني فهم أولئك المستغلون في العراق الذين ينعمون بخيراته الكثيرة دون أن يتحلموا أي جهد أو عناء .والشاعر يهدف أساسًا إلى إبراز هذا التناقض الجائر بين الوضعين وتجسيده ولا يهدف إلى مجرد الجمع بين مجموعة من الأضداد كما فعل المتنبي في بيته السابق .
والتناقض في أبيات السياب قائم على اتففراض التوافق المفقود على مستويين : المستوى الأول التنعن بخيرات العراق الذي كان مفروضًا أن يتساوى فيه كل أبناء العراق وكل طوائفه بلا تفاوت ، ولكنهم في الواقع لا يستوون ، ويبلغ التناقض بين الوضعين قمة فداحته حين يصور الشاعر أن الذين ينعمون هم الذين لا يستحقون ، هم أولئك المستغلون الذين لا يكدحون ولا يجهدون بينما يحرم المستحقو ن الكادحون ، وهذا هو المستوى الثاني للتوافق المفقود ، فقد كان مفروضًا أن يتساوى الجميع في تحمل العبء أولاً ، أو أن ينال كل بحسب جهده وعطائه ثانيًا ، ولكن التوافق مفقود على المستويين ، وهكذا تقوم المفارقة بهذا الدور الفعال في تجسيد رؤية الشاعر .

[المشرقي الإسلامي]

(109)

أنماط المفارقة التصويرية :
تقوم المفارقة التصويرية إذًا في أوضح صورها على إبراز التناقض بين وضعين متقابلين هما طرفا المفارقة ولبناء المفارقة على هذا النحو شكلان أساسيان في شعرنا المعاصر : الشكل الأول يستمد الشاعر فيه طرفي المفارقة من الواقع المعاصر ، والشكل الثاني يستمد فيه أحد الطرفين -أو كليهما -من التراث . ولكل من هذين الشكلين مجموعة من الأنماط والصور .
أولاً : المفارقة ذات الطرفين المعاصرين :
ولهذا الشكل من شكلي المفارقة التصويرية نمطان أساسيان - من حيث أسلوب مقابلة كل من طرفي المفارقة بالآخر :
النمط الأول :فيه يضع الشاعر الطرف الأول مكتملاً ، وبكل عناصره ومقوماته ، في مواجهة الطرف الثاني مكتملاً أيضًا ، وبكل عناصره ومقوماته ، ومن خلال مقابلة كل من الطرفين بالآخر تحدث المفارقة تأثيرها ، ويبرز التناقض بين الطرفين واضحًا وفادحًا. ومن النماذج الجيدة لهذا النمط من أنماط المفارقة ذات الطرفين المعاصرين قصيدة "هاجرت من عروبتها " (100)للشاعر ممدوح عدوان ، التي يقابل فيها بين وجهين من وجوه دمشق أو بين حالتين من حالاتها : الحالة الأولى يوم كانت أمًا رءومًا له ولأبنائها ، تحتضنه -وتحضن كل ساكنيها-بكل حنان الأم وحبها ، وتغذوه -وتغذوهم- بلبان الثورة والفداء مما جعلها بالنسبة له ملاذًا ، وربط بينه وبينها برباط تواصل حميم متبادل .
___________
(100) :ممدوح عدوان : الدماء تدق على النوافذ،منشورات وزارة الإعلام العراقية.بغداد 1974ص 35