عن بناء القصيدة العربية الحديثة-علي عشري زايد

[المشرقي الإسلامي]

(132)

النمط المركب :

وهو الذي تتكون وحدة الإيقاع فيه منأكثر من تفعيلة ، وهو بدوره ينقسم إلى قسمين، حسب طبيعة تركيب وحدة الإيقاع:
القسم الأول : وهو الذي تتألف وحد الإيقاع فيه من تفعيلتين اثنتين ، ويشمل خمسة بحور وهي :

الطويل :

ألا يا صبا نجد متى هجت من نجدِ
فعولن مفاعيلن فعولن مفاعيلن
لقد زادني مسراك وجدًا على وجدي

فعولن مفاعيلن فعولن مفاعيلن
البسيط : ووحدة إيقاعه "مستفعلن فاعلن" ويتألف البيت من ترددها أربع مرات أيضًا :

هذا الذي تعرف البطحاء وطأته

مستفعلن فاعلن مستفعن فاعلن

والبيت يعرفه والحل والحرم
مستفعلن فاعلن مستفعلن فاعلن

المجتث:

ووحدة إيقاعه "مستفعلن فاعلاتن" ويتألف البيت من ترددها مرتين :

طاب الهوى لعميده
مستفعلن فاعلاتن
لولا اعتراض صدوده
مستفعلن فاعلاتن

المقتضب:

ووحدة إيقاعه"مفعولات مستفعلن" ويتألف البيت من ترددها مرتين :

حامل الهوى تعب
مفعولات مفتعلن
يستخفه الطرب
مفعولات مفتعلن

المضارع:

ووحدة إيقاعه "مفاعيل فاعلاتن"ويتألف البيت من ترددها مرتين:

أرى للصبا وداعا
مفاعيلُ فاعلاتن
وما يذكر اجتماعا
مفاعيلُ فاعلاتن

القسم الثاني :

وتتألف وحدة إيقاعه من ثلاث تفعيلات -أو بعبارة أخرى من تفعيلتين واحدة منهما مكررة -ويضم هذا القسم أربعة بحور وهي :

الخفيف :

ووحدة إيقاعه "فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن" ويتألف من ترددها مرتين :

صنت نفسي عما يدنس نفسي
فاعلاتن مستفعلن فاعلاتــــن
وترفعت عن جدا كل جبسِ
فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن
فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن

[المشرقي الإسلامي]

(133)

المديد :

ووحدة إيقاعه "فاعلاتن فاعلن فاعلاتن" ويتألف البيت من ترددها مرتين :

إن بالشعب الذي دون سلع
فاعلاتن فاعلن فاعلاتن
لقتيلا دمه ما يطل
فاعلاتن فاعلن فاعلاتن

السريع :

ووحدة إيقاعه"مستفعلن مستفعلن فاعلن" ويتألف البيت من ترددها مرتين أيضًا :

ليس على الله بمستنكر
مستفعلن مستفعلن فاعلن
أن يجمع العالم في واحدِ
مستفعلن مستفعلن فاعلن

المنسرح :

ووحدة إيقاعه "مستفعلن مفعولات مستفعلن" ويتألف البيت من ترددها مرتين :

عليلة بالشآم مفـــــــــــردة
مستفعلن مفعلات مفتعلن
بات بأيدي العدا معللها
مستفعلن مفعلات مفتعلن

وكما رأينا في أوزان هذا النمط المركب يتولد الإيقاع من تكرار وحدة صوتية مركبة من تفعيلتين أو ثلاث عددا معينًا من المرات في كل بيت .
هذه هي الصيغ الأساسية للأوزان أو البحور الستة عشر للقصيدة العربية الموروثة ، ولكل بحر من هذه البحور مجموعة من الصيغ الفرعيةالأخرى التي تنشأ عن التصرف في عدد مرات تكرار وحدة الإيقاع في البيت أو في صيغة هذه الوحدة . ولكن الشاعر متى ما اختار صيغة من صيغ هذه الأوزان كان عليه أن يلتزمها طوال قصيدته ولا يحيد عنها، أي أن هذه الصيغ الكثيرة تظل إمكانات نظرية مطروحة أمام الشاعر حتى إذا ما اختار واحدة منها تقيد بها ولم يعد متاحًا له سواها .

[المشرقي الإسلامي]

(134)

ولعلنا رأينا من هذا الاستعراض السريع لطبيعة بناء الشكل الموسيقي للقصيدة الموروثة مدى ما في هذا الشكل من صرامة ودقة ، مما جعل الشاعر العربي -على امتداد تاريخ الشعر العربي- يحاول التمرد على صرامة هذه الالتزامات وقوتها . فقامت عدة محاولات لتطوير هذا الشكل وتخفيف ما فيه من قيود والتزامات ، ولعل أجرأ هذه المحاولا ت وأعمقها أثرًا ما فعله شعراء الأندلس في "الموشح"الذي تخفف من كثير من التزامات الشكل الموروث وإن كان قد فرض على نفسه في مقابل هذا قيودًا ليست أقل صرامة وقسوة .وبعد الموشح توالت حركات التجديد في موسيقى القصيدة العربية ، وكانت كلها متأثرة بشكل أو بآخر بمعالم التجديد في الموشح الأندلسي .
وجاء الشاعر العربي المعاصر ، وورث كل هذه المحاولا تالتجديدية ، جحاول بدوره في ضوئها ، وفي ضواء التأثري باتجاهات التجديد في موسيقى القصيدة في الآداب الغربية ، أن يستخلص من الشكل الموسقي الموروث للقصيد إمكانات إيقاع جديدة يضعها -إلى جانب الشكل الموروث-رهن التعبير عن رؤيته الشعرية الحديثة، وقد وصل من خلال محاولات إلى ما عرف في شعرنا العربي الحديث باسم "الشعر الحر ".

3- لماذا البحث عن شكل موسيقي جديد ؟!

"يعتمد الإيقاع -كما يقول ريتشاردز- كمكا يعتمد الزن الذي هو صروته الخاصة على التكرار والتوقع ؛فآثار الإيقاع والوزن تنبع من توقعنا سواء كان ما نتوقع حدوثه يحدث بالفعل أو لا يحدث .. وعادة يكون هذا التوقع لا شعوريًا ، فتتابع المقاطع على نحو خاص -سواء كانت هذه المقاطع أصواتًا ، أم صورًا للحركات الكلامية -يهيئ الذي لتقبل تتابع جديد من هذا النمط دون غيره (118)

____________________________________

(118)ريتاشاردز (أيفور آرمسترونج) : مبادئ النقد الأدبي .ترجمة الدكتور مصطفى بدوي .المؤسسة المصرية العامة للتأليف والترجمة والطابعة والنشر .القاهرة 1963 ص 188

[المشرقي الإسلامي]

(135)

وبناء على هذا فإن الشكل الموسيقي الموروث للقصيدة العربية - في ضوء ما عرفناه من قوانينه الموسيقية -يقوم على مجموعة من التوقعات الدقيقة وإشباعاتها ؛ فحين يقرأ المتلقي أو يسمع قول عمرو بن كلثوم في مطلع قصيدته مثلاً :
ألا هبي بصحنك فاصبحينا
ولا تبقي خمور الأندرينا

فإنه يتوقع -بناء على توالي السواكن والحركات على هذا النحو المعين - عدة توقعات :
يتوقع أولاً أن تتوالى-على امتداد القصيدة -وحدات صوتية متماثلة ، يتألف كل منها من مجموعة من السواكن والحركات توازن التفعيلة "مفاعلتن" في ترتيب سواكنها وحركاتها، وهذه هي "وحدة الإيقاع ".
ويتوقع ثانيًا أن تتألف من كل ست من الوحدات السابقة وحدة أخرى مركبة هي "البيت"، وهذه الوحدة المركبة تتوالى أيضًا بنسقها الجديد على امتداد القصيدة .
ويتوقع ثالثًا أن تكون التفعيلة الأخيرة على صيغة معينة هي الصيغة المقطوعة-التي حذف منها الحرفان السادس والسابع وسكن الحرف الخامس فأصبحت (مُفاعَلْ)بسكون اللام -وهذه هي تفعيلة "الضرب".
ويتوقع أخيرًا أن ينتهي كل بيت بمجموعة من الأصوات المحددة التي تمثل "القافية" ، وهي هنا النون المفتوحة المسبوقة بياء أو واو التي يعقبها ألف .
إن قارئ القصيدة العربية الموروثة يتوقع كل هذه التوقعات ، والشكل الموسيقي الموروث تمامًا- باستثناء خلافات يسيرة مسموح بها في "وحدة الإيقاع"وهذه الخلافات بدورها محكومة ومنضبطة ، وينظمها في العروض الموروث ،كما سبق القول ، ما يعرف باسم "الزحافات والعلل"-ومن ثم فإن مثل هذا المتلقي لا يكاد يصاب بأي نوع من خيبة الأمل فيما يتصل بتوقعاته بالنسبة للشكل الموسيقي للقصيدة .

[المشرقي الإسلامي]

(136)

ولكن "معظم ضروب الإيقاع -كما يقول ريتشاردز مرة أخرى -يتألف من عدد المفاجآت ومشاعر التسويف وخيبة الظن لا يقل عن عدد الإشباعات البسيطة المباشرة ، وهذا يفسر لنا لماذا سرعان ما يصبح الإيقاع المسرف في البساطة شيئًا مملاً تمجه النفس ، خاليًا من الانفعال والتأثر (119)و"غالبًا ما يكون لخيبة التوقعات أهمية أكثر من تحققها ، والنظم الذي لا نجد فيه غير ما نتوقعه بالضبط دائمًا بدل أن نجد فيه ما يطور استجاباتنا الكلية هو مجرد نظم رتيب يبعبث على الضيق "(120).

وكان هذا عاملاً من العوامل التي دفعت الشاعر العبي - منذ عصور موغلة في القدم إلى أن يتمرد على هذا الشكل وأن يكسر قليلاً من حدة صرامته وانضباطه ، وهو أيضًا عامل من أهم العوامل التي دعت الشاعر العربي المعاصر إلى البحث عن شكل موسيقي جديد يصوغ من خلاله رؤيته الشعرية الحديثة ، شكل يكون أقل إحكامًا ، وأكثر مرونة وطواعية من الشكل الموروث .
يضاف إلى هذا العامل الأساسي مجموعة من العوامل الأخرى لعل أهمها أن الشكل الموسقي الموروث -على الرغم من كثرة الالتزامات فيه - يتألف من نغمة واحدة منضطبة ، تتردد على امتداد القصيدة بتدون تنوع يكذر ، وهذا بدوره يحرم المتلقي من متعة مشاركة الشاعر في اكتشاف شكله الموسيقي وإبداعه أولاً بأول ، لأن الشكل الموسيقي الموروث يمنح عطاءه الموسيقي منذ البيت الأول ، ولا يترك للقارئ بعد ذلك شيئًا ذا بال -فيما يتصل بالجانب الموسيقي -ليكتشفه ، حيث يجيء كل شيء على النحو الذي يتوقعه تمامًا -كماسبقت الإشارة إلى ذلك - : وحدة الإيقاع ،والبيت ، والضرب ، والقافية .

____________________________

(119) السابق .ص 192
(120)السابق .ص 195

[المشرقي الإسلامي]

(137)

ويحاول البعض في العادة أن يربط بين الشكل الموسيقي والتراث الشعري الذي كتِبَ في إطاره ، فيعتبر أن أية محاولة لتطوير الشكل الموسيقي يمثل موقفًا من التراث الذي كتِبَ بهذا الشكل ، مع أنهما شيئان مختلفان ، ومن الممكن لشكل ما أن يضيق عن استيعاب بعض أبعاد التجربة الشعرية في عصر معين نتيجة لظروف حضاروية وفنية واجتماعية خاصة ، دون أن يعني ذلك أن التراث الذي كُتِبَ في إطار هذا الشكل في عصور سابقة ، وفي ظل ظروف أخرى ، غير قابل للفناء والخلود ، ولقد اتسع الشكل الموسيقي للقصيدة العربية الموروثة لأبعاد تجربة الشاعر العربي ،واستطاع هذا الشاعر أن يبدع في إطار هذا الشكل أروعا لقصائد وأبقاها . وفي الوقت الذي أحس فيه الشاعر العربي بأن هذا الشكل لم يعد -وحده- قادرًا على استيعاب كل أبعاد رؤيت بدأ محاولة تطوير هذا الشكل ، ومن يومها استمرت المحاولات حتى العصر الحديث .
والشاعر العربي الحديث في محاولته لتطوير الشكل الموسيقي للقصيدة العربية ، واكتشاف إمكانيات تعبير وإيحاء موسيقية جديدة لم يتخل كلية عن الشكل الموسيقي الموروث بأشد صيغة إحكامًا وصرامة ، فظل يستعمله إلى جانب الأنماط الموسيقية الأخرى التي اكتشفها ، أو بتعبير أدق استولدها من هذا الشكل الموروث .
وقد اعتمد الشاعر العربي المعاصر في محاولة اكتشاف شكله الموسيقي الجديد على مصدرين أساسيين :
أولاً : محاولات التجديد الموسيقي في تراث القصيدة العربية ، ابتداء بالموشح الذي طور الكثير من التقاليد الموسيقية للشكل الموروث للقصيدة-على الرغم من أنه فرض في مقابلها قيودًا قد لا تكون في بعض جوانبها أقل صرامة-وانتهى بمحاولات رواد التجديد الأُوَل في القصيدة العربية الحديثة من شعراء المهجر ، وشعراء أبوللو ، وسواهم من رواد التجديد في تاريخ شعرنا الحديث .

[المشرقي الإسلامي]

(138)

وثانيهما : محاولات التجديد في موسيقى القصيدة في الآداب الأوروبية الحديثة ، وخصوصًا الأدب الرمزي الفرنسي، وامتداداته في الآداب الأوروبية الأخرى ، وقد تعرفنا على مدى اهتمام الرمزيين بالجانب الموسيقي في الشعر نتيجة لتأثرهم بموسيقى فاجنر ، وما تمتلكه من قدرات تعبيرية جعلت بودلير يقول عنها " إنها -حتى بدون شعر - تظل تعمل عملاً شعريًا، لتمتعها بكل المزايا التي تصنع شعرًا عظيمًا"(121) والتي دفعت واحدًا من شعراء ونقاد آخر أجيال الرمزية الفرنسية وهو "بول فاليري"إلى أن يقول :"إن مهمة الشعر أن يسترد من الموسيقى ما سلبته منه"(122)
وأنه "لم يكن من سبيل للشعر إلا أن يحاكوا بكل جهدهم هذا المنافس الخطير" (123)ولم يكن من الممكن أن يحاكوه من خلال الشكل الموسيقي الموروث للقصيدة الفرنسية ، المتمثل في "البحر الإسكندري " الذي كان يتميز بنوع من الرتابة والإحكام ، وهم يريدون أن تكون موسيقى أشعارهم صدى لتلك الخلجات الروحية العميقة ، وتلك الأبعاد النفسية الغامضة ، وليست قالبًا جاهزًا تسجن فيه تلك الخلجات ، إنهم يريدون أن يستغلوا ما فيها من طاقات إيحائية خارقة لا تحدها قيود للإيحاء بهذه الجوانب التي لا تعبر عنها الكلمات ، ومن ثم أعلنوا الثورة على رتابة البحر الإسكندري ولجأوا إلى "الشعر الحر Vers Libre"وقد وجدت دعوة الرمزيين إلى هذا الشكل معارضة شديدة في بادئ الأمر ، ولكنه لم يلبث أن فرض نفسه كشكل موسيقي جديد ،وحتى الذين عارضوا الأسس النظرية للدعوة إلى الشعر الحر لم يتمالكوا أنفسهم من الإعجاب بالنماذج الشعرية التطبيقية(124) وكان أبرز ما يميز هذا النمط الموسيقي أن عناصره لم تكن مستمدة من قواعد مفروضة سلفًا وإنما كانت تنبع غالبًا من التوافق الداخلي بين الكلمات والأصوات ، فكان له إيقاعه الخاص الذي يحاول فيه أن يكون صورة من الإحساس الداخلي للشاعر والخوالج الباطنية التي لا يمكن أن تتساوى وتتماثل "وبلد أن يخضعوا الخوالج للتعبير أخضعوا التعبير لها ، فجرى تقسيم الأبيات تبعًا للمدى الزمني الداخلي الي تستغرقه العاطفة .(125)
_______________________

(121) :

Baudelaire.L'ar Romantique.p.288

(122):انظر :د.إحسان عباس ؛فن الشعر ص65
(123):السابق . ص66.
(124):

Gustav Kahn : Les Orginies Du Symbolisme .Ed Albert Messein. Paris. 1936. p.10

(125):د.أنطون غطاس كرم : الرمزية والأدب العربي الحديث.ص102